敦煌壁画多袭取点状重复构图，隆重于对菩萨传神的抒发。唐末盛唐之际，敦煌莫高窟217窟，千尊菩萨盘膝而坐于莲台之上，因点陈设整皆，举座构图平衡，装潢性极强。该石窟千佛像是同时兼并批石窟中拥有代言性的著作。

敦煌莫高窟第61窟一幅大型的壁画，里面有大量东说念主，比如阿弥陀佛、药师、抚养东说念主等，它们被放在一齐，远远望去，就像是大量整皆的小点，有些是分散的，有些是整皆地漫衍着，给东说念主一种很有头绪的嗅觉。

敦煌莫高窟203窟，始建于初唐，宋时重建，在其里面，两侧和墙壁上，都有多量的小佛像，像是由玄色和白色的小雀斑，均衡地陈设在一齐，看起来止境的密集。克孜尔石窟178窟的因果图也起到了疏通的效果。

把点汇集在一齐，不错构成直线约略平面效应。线条是有大小的，或是竖着，或是横着，或是斜着，都能产生各式时势与视觉上的结果。

咱们都知说念，壁画中的“飞天”对待敦煌壁画来说，就像是一个美好性的东西，亦然敦煌的一张“文明卡”。

数不清的唯妙身影在空中翻腾扭动，美好的裙摆随风而舞，忽略而动，弧线运动，姿态万千，无不表达出优好意思的线条韵味。

唐代敦煌莫高窟217窟北墙绘图的《不雅无量寿》中，飞天披着一条长长的飘带，从展开的楼阁中飘了出来，眇小得就像是一只燕子。绸带的力度和大小使得整幅著作富饶张力，富饶体力。这很猛过程上是因为线条的可视化。

走进岩穴，三堵墙壁上，到处都是壁画，实在莫得一点赋闲。这些图案丰盈而繁复，但有一种激烈的有序之好意思，这是因为墙壁与墙壁组成了平面身分，而在兼并堵墙上，为了便于鉴别，还按照差异的题材开展了大量小平面的分割。

由于“面”的存留，纷纭繁杂的多量壁画之间不错很好的连接起来，精准而便捷地抒发出它们的本体。

非论是敦煌的壁画，或是龟兹的壁画，都以大量拥有清亮明暗反差的色调，举例龟兹壁画中的菱形格布局，敦煌千佛等，都被用来分隔。

龟兹大小的壁画，其组成花式重要是以菱面体组成。这是一种极具装潢结果的菱格构造，多见于禅宗的壁画中。

它的时势象是重重叠叠的山脉，自后逐渐发展成以菱形格为基础单位，组合成四方一口吻的菱格图案化构图阵势，一座山峦为一个单位，每一个菱形格内绘图一个故事。

相通的方块在墙壁上重复露出，既已为了让每个东说念主都有我方的故事，亦然为了让每个东说念主都能以相通的花式贯穿在一齐。

在色调上，运用热与冷、亮与暗的清亮对照，矛盾了民风的菱格乏味的构造，增长了著作的各样性，如克孜尔窟38号窟顶壁画及天皮毛图。

又比如，敦煌莫高窟217窟北侧的千佛，千佛尺码、印象、姿态都透顶疏通，就像是被东说念主用了许屡次的翻版，但颜色却是石青色和石绿色，构成了清亮的口角对照。

这两种语音尽管印象差异，但其举座特点却是疏通的，都是经过重复、对照而构成的。

散点构图是中国绘画的一个重要手法，亦然中国绘画的一大特色，这种构图花式在繁杂的场景和多量的东说念主物造型中得到了很好的使用。

散点透视法使这么一幅浩繁的著作变得井井有条，严谨有序。在此方位，敦煌与龟兹的壁画也实行了很高的符合性。散点透视法指的是一幅著作拥有多种视角，画匠从差异的视角对物体开展描写。

如克孜尔石窟第171窟，其正殿顶部，由前到后折柳刻有“日天”、“风神”和“立佛”等图案，最前列的是庸碌的“仰视”，尔后方的几个，却是尺度的“仰视”。

把两个差异视角的扮装摆在一块，不错让不雅众有一个更好的视觉感觉。又比如，敦煌莫高窟217窟北墙上的《不雅无量寿经》中的一幅《彩云腾云》，在这幅画的左下方，不错瞧见一大片的房顶，从上往下看是一种视觉上的享受。

在最远的右上方，住宅的顶部大小比正面要小得多，因为它更靠拢于视野。这种角度极地面矛盾了民风的视觉适度，使得它在时空上得到了更多的开脱。

举例，新疆克孜尔石窟第三十四窟，就有一幅释教造像，描写了佛陀对诸僧说比方的气象。

相通的菱格重复露出，每个菱格里都漫衍着相通的佛陀与比丘，假设将相片放大认真不雅看，就会看到每个佛陀的姿态都不一样，身边的僧东说念主们的姿态也各不疏通；

在视觉进展上既有统一，也有丰盈的转变，矛盾了比较痴呆、访佛的构造所构成的局限，让总共著作显露更为活龙活现，令东说念主赏心面子。

敦煌壁画的主题大多是东说念主物传神，念头较为明晰，作风化倾向昭着，因而，壁画的布局多是对称布局。举例，敦煌莫高窟前420窟的里面壁画，其形制为正方形，其形制为左、右两个要害对称陈设。

总体来说，它是一种轴线对称的盘算，然而在一些小的场所，却会有一些隐微的窜改，这便是所谓的对称。最具代言性的是四四方方的藻井，它以核心为轴，在详情上以两个大小握住地纠合，重复构成总共画面。每一幅画都是差异的。

敦煌壁画色调基调昭着，以红、青、黄、黑、白为主。北魏阶段的壁画拥有清亮的色调反差，运用的颜色简便而又勾通；

其中以敦煌莫高窟第257窟西墙的九色鹿为代言，这幅著作以温暖的赤色为主，在总共画面中霸占了很大一片段，在片段场所，有一点的石青和石绿色，以玄色和白色来中庸总共画面，终末得到了一种稳重、亮堂的暖色。

隋朝的壁画，在颜色上也有了较大的转变，增长了浅深不一的灰调，进展手法也从“轻易”转向“复合”。以敦煌莫高窟302窟为例，主室南壁袭取了常有的赭红、粉绿、浅紫三种色调，再配上口角斡旋的画面，显露更为勾通。

到了唐朝，对敦煌壁画开展了斗胆的接洽与翻新，鼓动了其灿烂的发展。盛唐期间的绘画美术，厚爱的是用色的丰盈性。

所谓的“丰盈”，并不是说它的品种多，而在于用色的对照来进展出一种差异的色调，比如，兼并种颜色的冷暖对照，明度的对照，中介人色的息争等等。

唐末五代阶段，为了追求清亮的色调，增长了青绿色的比重，而冷落了中介人色的勾通结果，举例敦煌莫高窟第十四窟南墙不空绢索不雅音，五代敦煌莫高窟220窟北墙的新样文殊，都有差异过程的差异。

龟兹的壁画与敦煌壁画的颜色比较，存留着共性，也存留着互异。克孜尔石窟是龟兹大小最具代言性的壁画，它可分为三个阶段，每个阶段有代言性的洞穴都有其独到的颜色特点。

首先阶段最具代言性的洞穴为17、47号洞穴。第17号窟窿中，以石青和石绿两种色调为主，并配以玄色、白色及少许赭赤色，总体上是一种清亮的冷色。

第47号窟窿的壁画，色调以赭红、浅棕、淡黄、棕黑为主，并伴有绝对过程的石绿。总共色调的色斡旋亮度的反差都比较微弱，袒走漏一种优柔的嗅觉。

次之阶段为转捩期，以69号、114号号为范例。第69窟壁画以温暖的赤色为主，以赭红、石青和石绿为主，辅以一些草绿色、淡紫和口角两种颜色。

第114洞，总共壁画都是比较深的冷色，在石蓝、石绿以外，还介入了一些朱砂、褐色等颜色，起到了斡旋效果。

到了第三阶段，总共壁画的色调都产生了转变，色调变得更秀美、更浓郁，对照度也更高，色调也更地说念，也更温暖。

龟兹与敦煌的壁画，均袭取互补色调的反差，色调多为赤色、绿色，配以口角两种中性的色调与画面，并在绝对的期间内，添加少许的粉绿、淡紫、棕黑等色调，使画面愈加天真。

但即便如斯，两者之间也有很大的区别。敦煌的壁画，从初期的赤色，到自后的绿色和青色的比重握住增长，总体的色调走向于温暖。

龟兹的壁画，非论早、中、晚期，其色调可分为冷色和暖色两个重要类型，与敦煌的壁画比较，石青和石绿等冷色系的比例要高得多。总的来说，它们都是以互补色调的反差来到达著作的构图。

从这个角度看，龟兹与敦煌的壁画，其亮度的反差基础上是符合的，也便是说，在前期的著作中，亮度的反差都很大，色调也很明晰，档次也很明晰。

中期添加了粉绿色、浅紫等中性色调，并治疗口角比例，大大削弱了举座的亮度反差，使得举座的视觉结果更为勾通。

相较而言，龟兹壁画露出了比较昭着的明度弱对照的冷色调画面，与敦煌壁画拉开了差距，到了背面，又开动弱化中介人色，增强明度对照，画面又开动变得明快、丽都起来。

咱们国度的一些民风壁画，大多都是齐全的，到目下还保抓着清亮的颜色，它们能维持到目下，最大的缘由便是运用了石青和石绿等当然矿物资色素。

在夙昔，由于色调的唯一，是以咱们不错运用的色调很少，然而从每一个期间的绘画中，也不错看到色调的转变。

敦煌与龟兹的壁画均以高纯度的反差为重要特点，其前期的画作多以石青、石绿、土红等未加修饰的单色颜色，进展出较为清亮的色调。

在其发展的中后期，又添加了一些中性色调，如粉色、紫红、棕色、玄色等，使其带有一种息争的色调，松开了色调的纯洁度。自后，他们转向了亮堂的颜色，而不是袭取了中等颜色。

就色调而言，非论是敦煌的壁画，也曾龟兹的壁画，都是以红青绿三种颜色四肢重要色调，再以黑、白、粉、绿、紫、褐、黑等转移色调，但在构图的行使上，两者又有所差异。

龟兹壁画在前期和后期都已发展出暖色斡旋冷色调两种色调，与敦煌早期的壁画比较，则多以暖色调为重要色调。相通的色相在用色面积上产生了互异，二者画面也呈现出了不一样的作风品质。

经过敦煌壁画与龟兹壁画的平面组成、颜色组成等方位的比较，简短的感受了它们之间的异同，并进一步接洽了它们在壁画中的地位及运用价钱。

在盘算体验中安卓，要将图形组成与颜色组合勾通起来，智商给东说念主以激烈的视觉冲击。